Para una Arqueología de la Contemporaneidad - José Antonio Navarrete

El cuerpo de trabajo fotográfico reciente de Luis Fernando Ponce podría ser considerado como una exploración de carácter arqueológico del espacio sociocultural de la contemporaneidad. No se me escapa la paradójica relación establecida en este aserto entre dos términos que son literalmente incompatibles, pues la arqueología como disciplina tiene que ver, por definición, con el estudio e interpretación de los restos materiales de las civilizaciones desaparecidas y, en consecuencia, se posiciona a distancia de la investigación de los fenómenos y procesos de la actualidad, por más que siempre sea el presente el lugar desde donde se acomete el escrutinio del pasado. No obstante, como la arqueología se interesa por “las cosas”, esto es, por las evidencias materiales que pueden ayudarnos a comprender la vida cultural pretérita, su metodología de trabajo implica la recopilación de objetos, y es en este punto donde afloran las correspondencias entre el sistema de trabajo empleado por Ponce y el del arqueólogo.

Habría que añadir que, en el caso de Ponce, esta exploración que hemos homologado con la arqueológica tiene una intencionalidad artística directa o, lo que es lo mismo, se orienta a la construcción de obras destinadas a circular en el campo del arte y a ser examinadas desde las reglas que se elaboran en el marco de este último. Esa circunstancia, entre otras cosas, nos obliga –al abordar el análisis del cuerpo de trabajo en cuestión– a repensar las relaciones históricas entre arqueología y arte, que se remontan a los orígenes de ambas prácticas como sistemáticas y crecientemente autónomas en el Renacimiento, pasan por las redefiniciones de los contenidos particulares de ambas y la formación del modelo de museo de arte en el siglo XIX, hasta llegar a las discusiones que sobre el coleccionismo de arte y cultura ha provocado el pensamiento posmoderno.

La operatoria de Luis Fernando Ponce consiste en seleccionar objetos diversos que coloca sobre un fondo, de naturaleza variada, y fotografía con una cámara analógica y película en blanco y negro, por lo general en un primer plano frontal. Luego imprime los negativos sobre papel a color filtrando los colores para obtener tonalidades terrosas. A seguidas, interviene manualmente las imágenes rasguñando su superficie y, de acuerdo al modo en que le interese mostrarlas, opta por dejarlas así o desarrollar nuevas soluciones: bien las escanea y cambia el color para imprimirlas digitalmente sobre vinyl o papel; bien las re-fotografía e imprime en blanco y negro. Cada imagen puede existir simultáneamente en una u otra variante técnica, y hasta en uno u otro formato, en un interés por sondear distintas formas de su presentación y recepción.

Hay, en el uso del primer plano, un destaque del objeto que lo convierte en sujeto exclusivo de la fotografía y exacerba su constitución y naturaleza de manera hiperreal, mientras que el uso de filtros y la operación manual lo sitúan en la esfera del uso privado, es decir, indican su cumplida transformación en producto del consumo particular: lo transmutan en objeto sobado por el hombre. Hay, en la final presentación de las imágenes, estrategias variadas de motivación del espectador que aluden a lecciones asimiladas de la historia del arte: aquellas fotografías entonadas en azul metálico ponen distancia a la identificación y piden “jerarquizar” la actividad del pensamiento; las moduladas en tonos terrosos requieren un mayor equilibrio entre estos dos procesos en la experiencia de recepción estética. Tales procedimientos, entonces, en su relación con el carácter individual de los objetos, que se agrupan según el principio de la serialidad, incitan algunas de las lecturas más estimulantes de este conjunto de representaciones.

Podríamos coincidir con Beaudrillard, quizás el filósofo contemporáneo que más se haya interesado en la investigación del lugar y papel del objeto en el arte contemporáneo, cuando afirma que en el mundo de hoy los propios “objetos técnicos, industriales, mediáticos, los artefactos de todo tipo quieren significar, quieren ser vistos, quieren que se les lea, que se les registre, que se les fotografíe” , imponiendo su presencia al sujeto. Podríamos disentir, sin embargo, de algunas consecuencias que él deriva de la obscenidad de esta conducta –entendida en su caso como propiciatoria de la pérdida de significación natural del signo y, más ampliamente, del desprendimiento del objeto del juicio estético–, pues Beaudrillard parece desconocer cómo, en contrapartida a ella, el sujeto tiene acceso a lo simbólico y, con esto, la posibilidad de manipular y moderar la mirada del objeto, su presentificación.

Llamo la atención sobre este asunto porque la serie de fotografías que Ponce nos muestra –conectada con la herencia del pop en la práctica fotográfica del arte contemporáneo–, solicita abiertamente al espectador transitar por la superficie del heterodoxo repertorio de objetos que reúne: desde una jeringa hasta una bandera, desde un martillo hasta una pistola calibre 45, a fin de activar el potencial simbólico localizable en ellos en tanto referentes del universo objetual de la contemporaneidad; con miras, por lo tanto, a explorar sus significados culturales.
Pero la configuración de esta serie como una colección nos plantea otro asunto que, aunque relacionado con el anterior, merece destacarse por separado. La extensión de la práctica del coleccionismo desde el placer personal de la posesión hasta las necesidades institucionales de legitimación, implica también a la colección como índice de los traumas del cuerpo social, según se insinúa en el conjunto fotográfico de Ponce que venimos revisando: si el consumo parece hoy erigirse como una esfera de la estructura socioeconómica que impone sus propias leyes y valores, incluyendo su apología mediática de la violencia, al menos queda para el hombre la posibilidad de cuestionarse los modos conque –persuasiva o coercitivamente– éste pretende configurarle la existencia.

José Antonio Navarrete es investigador y curador de artes visuales.

Beaudrillard, Jean. La ilusión y la desilusión estéticas. Monte Ávila Editores Latinoamericana / Sala Mendoza, Caracas, 1998, p. 24.